阿诺

这个春天，我去了纽约南布鲁克林的布莱顿海滩。那里离曼哈顿不远，却像是另一个时区。大西洋的冷风从灰蓝色的海面吹来，为整条滨海步道罩上一层冷色滤镜。街头语言以俄语为主，橱窗里陈列着腌鱼、甜菜汤和苏俄风格的巧克力包装。这片被称为“小敖德萨” 的社区，几十年来一直是东欧移民，尤其是前苏联移民的精神后花园。街边的餐厅、理发店、赌场和语言学校，至今仍在一种旧秩序中运行，有时甚至透出苏式的管理逻辑。我走进了一家位于布莱顿海滩大道上的俄式家庭餐馆（diner）。在美国文化中，家庭餐馆通常意味着便捷、随意、不设门槛，而这里却显得拘谨克制，保留着一种旧式的板正。菜单上的菜价出奇地实惠，分量慷慨；服务员身穿西装，语气正式，说着带浓重俄罗斯口音的英语，动作严谨，态度周到。在这样一个本该轻松的环境里，一切反而显得格外端正。坐在角落里，我意识到自己可能是这家纽约餐馆中唯一一个不会说俄语的人。这一幕让我想起《阿诺拉》里那场设在餐馆的戏。布莱顿海滩不仅是这部影片的拍摄地，也是故事真正的发生地。这个社区为《阿诺拉》提供了视觉的背景，并构成了影片情绪的根基。它在地理位置上处于纽约的边缘，在文化上也与这座城市所谓“自由与进步”的气质显得格格不入。这里也是纽约市最为保守的区域之一：在2024年大选中，尽管全市有68.1%的选民投票支持民主党候选人哈里斯，布赖顿海滩的部分街区却有89%的选民投给了特朗普。就在这样一片被纽约主流文化忽略甚至回避的灰区，《阿诺拉》诞生了，并最终一举拿下2025年奥斯卡的五项大奖：最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳原创剧本、最佳剪辑，成为当晚的最大赢家。

《阿诺拉》海报

《阿诺拉》的成功让许多人感到震惊。无论是在北美还是中文社交平台上，这部电影都引发了激烈争议。观众赞扬它的审美选择，却质疑它的价值立场。它在主流与小众之间游移，始终找不到真正的落脚点，仿佛一个被奖项高高托起却无法着陆的“文化事故”。这种错位不仅体现在角色的孤独中，也投射进观众的观看经验里。阿诺拉的身体既是故事的中心，也是整部电影中最难安放的存在。镜头持续凝视，却从不解释；暴力缓慢推进，却不给予情绪出口。那种错位感和难以言明的不适，恰如我坐在这家俄式餐馆的那一刻，仿佛闯入了某种秩序严密却不属于我的文化空间，也像电影中那个看似被凝视、实则早已被误读的阿诺拉。

《阿诺拉》的镜头语言：凝视开始之处，理解终止之时

《阿诺拉》的导演肖恩·贝克（Sean Baker）是美国独立电影界的重要代表之一，以低成本制作和对边缘群体的持续关注而闻名。他的作品几乎都围绕美国社会的边缘生存状态展开：从用 iPhone 拍摄的《橘色》中跨性别性工作者的生活，到《佛罗里达乐园》里居住在汽车旅馆的母女，贝克以敏锐的现实观察与极简的制作手法，被称为“美国社会裂缝的记录者”。他偏好非职业演员，钟情于真实街区的实景拍摄，并有意识地模糊剧情与纪实之间的边界。许多评论认为，他是当代少数仍在“用电影介入社会”的导演之一，也被视为意大利新现实主义（Neorealismo）在当代美国的继承者。

上一部让贝克获得如此广泛赞誉的作品，还是2017年上映的《佛罗里达乐园》（The Florida Project）。影片以六岁女孩莫妮的视角，讲述她与年轻母亲居住在奥兰多迪士尼附近廉价汽车旅馆中的日常。整个故事没有明确的起点，也没有刻意制造的转折，生活本身就是剧情。

《佛罗里达乐园》剧照

在临近结尾的一幕中，莫妮与母亲偷偷溜进隔壁的豪华酒店，试图蹭一顿自助餐。女孩大快朵颐，沉浸在甜点带来的短暂满足中，镜头始终维持在与她视线平齐的位置，不俯视也不干预，只是安静地跟随她。那是一种温柔的镜头语言，不试图为贫穷提供解释，也不要求观众对她的人生作出判断。它让我们短暂地置身于六岁女孩莫妮的世界之中，而不是站在舒适区之外凝视怜悯。

镜头语言从不是无意义的。法国符号学派理论家克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）曾指出，电影镜头不只是记录工具，更是叙述者。观众未必意识到镜头的存在，却始终被它引导着观看。镜头的运动、构图与剪辑，共同构成一套无声的“视觉语法”——它决定我们注视什么，又忽略什么。从构图到节奏，镜头始终在表达，从来都未曾中立。

在过去的作品中，贝克是一位对镜头语言高度敏感的导演。他擅长用最少的手段处理最复杂的情境，他的摄影机始终保持距离，却不过度抽离，更像是跟随在人物身后，而非站在前方引导。那些平视的镜头和无声的注视，并不承担情绪释放的功能，而是一种克制的叙述方式，为角色保留了最大限度的模糊与尊严。

然而在《阿诺拉》里，镜头语言的温柔荡然无存，转而呈现出掠夺性与操控感。影片讲述了一位东欧裔性工作者与一位俄罗斯寡头继承人闪婚后关系迅速崩解的故事，女主角在欲望、金钱、家庭与身份的夹缝中不断下沉。她有两个名字：Ani是她作为性工作者时的称呼，Anora才是她的本名。

摄影机紧贴她的身体，记录她的纹身、高跟鞋、乳房，内裤，以及性交后的沉默表情。这种近距离的观看，并未带来理解，反而不断强化她的“性工作者”身份，将她定格为性符号，却从未真正触及那个名叫Anora的人。如果这部电影只想讲一个名叫Ani的性工作者，也许尚可成立。但《阿诺拉》的企图远不止于此。它几乎想让Anora成为布莱顿海滩的缩影，承载阶级、移民与性别压迫的象征意义。贝克的镜头越贴近她的身体，越远离她的经验与判断。这不是理解，而是一种持续的凝视，摄影机越靠近，情感反而越遥远。

正如英国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所指出：“在主流电影中，女人是被观看的对象，而男人是观看的主语。镜头的凝视不是中性的，它建立在权力与欲望之上。”在《阿诺拉》中，这种性别化的凝视尤为明显。贝克反复展现女主角的身体，却从未赋予她真正的叙述空间。贝克坚持自己不加评判，只是“让故事自己说话”。但问题在于，谁能开口说话？当一个女性角色的全部叙述，都被一个沉默的镜头与男性导演控制时，她是否真的被讲述，还是仅仅被展示？拍摄《阿诺拉》的贝克，已不再抵抗镜头语言的权力，而是主动将自己置于其结构之中。

从独立导演到结构守门人：肖恩·贝克的权力剧本

在《阿诺拉》的拍摄过程中，权力的运作不仅体现在镜头语言的凝视中，也渗透进幕后制作的每一个环节。女主角米基·麦迪逊（Mikey Madison）是一位年轻演员，此前仅在《好莱坞往事》《惊声尖叫》等片中担任配角，从未真正承担过一部重要作品的剧情中心。

《阿诺拉》让她一跃成为奥斯卡最佳女主角，并成为史上第二年轻的奥斯卡影后。这部影片的卡司几乎没有一个好莱坞体系内的“明星” ——要么是像麦迪逊这样刚被注意到的新人，抑或是刚从俄罗斯影坛闯入北美的面孔。唯一真正熟悉产业规则、也最懂美国文化语法的，是导演贝克。他虽然始终以“独立导演”自居，但在这部作品里，贝克无疑是最有话语权的人：他掌握预算、决定叙事、控制镜头，也定义了“边缘”应该如何被呈现。在这个拍摄现场，缺乏经验的人负责裸露，最具权力的人掌管镜头。

《阿诺拉》剧照

麦迪逊在采访中表示，自己在拍摄过程中“完全信任”导演贝克和制片人萨曼莎·权（Samantha Quan），因此主动选择不使用亲密协调员。她强调现场气氛“令人安心”，认为引入协调员反而会打破她与导演之间“建立起来的工作节奏”。但值得注意的是，权不仅是贝克的长期合作伙伴，也是他的妻子。在这样的结构里，所谓“信任”已经不只是专业判断，更是一种由私人关系维系的垂直信任，而这正是亲密协调员制度本来试图规避的根源性问题。

亲密协调员并不是因为“不信任导演”才设立的角色。这个职位现在被越来越多剧组采纳，其核心职责是保障所有涉及性、亲密和身体暴力场景中的演员与工作人员的边界和知情同意。他们的存在并非为了干预创作，而是为了让片场的安全感不再依赖关系网和情绪判断。

许多业内人士指出，即使主演本人感到舒适，亲密协调员的存在仍然是确保整个片场安全与尊重的基础。对于一位首次担任主角、且承载大量裸露与性爱内容的年轻演员来说，“不需要协调”很难被简单视为自由选择，更像是在一套高度集中的权力结构中，被动完成的服从。

在这种不对称的权力关系中，麦迪逊所表达的“选择”本身就值得怀疑。她看似主动、成熟、信任导演，实际上更像是一种拟态能动性（simulated agency）—在高度封闭的权力结构中所允许的、被误认为“自由”的行为姿态。麦迪逊或许并未真正拥有协商的空间，只是在有限选项中给出了一种恰好符合导演预期的回答。她所展现出的敬业与配合，被外界视为专业，实则是结构性服从的文化转译。

更深一层的问题在于，这种顺从并非源于强迫，而是一种经过深度训练的内化机制。女性在影视系统中的“被观看”地位，往往不是被强加的，而是通过角色设定、镜头语言与行业文化不断被确认与接受的。当麦迪逊说“我感到很自在”，她或许真的相信；但更可能的，是她早已适应了“被看见”这个角色分配。那种看似无害的自在，正是权力最安静、最有效的运作方式。

导演肖恩·贝克（Sean Baker）在《阿诺拉》的拍摄现场

导演的权力不仅体现在镜头语言中，也延伸到制片现场的每一个环节。贝克曾以关注边缘群体和低成本制作而闻名，但在这部作品中，他的角色似乎发生了转变。《阿诺拉》以六百万美元的预算在纽约拍摄，被包装为“独立电影的奇迹”，但这份“独立”背后，是对工会制度和劳动保障的系统性规避。据多位工作人员和媒体调查，《阿诺拉》拍摄初期并未与国际剧组工会（IATSE）签约，剧组成员事先也未被告知这是非工会制作。这意味着，许多工作人员不仅失去了工会标准的工资与福利，还可能失去全年医疗资格，他们必须通过工会项目累计足够小时数才能保住保险，而这部作品本应是其中之一。

虽然影片签署了导演工会（DGA）与演员工会（SAG-AFTRA）协议，但对幕后工作人员最关键的工会保障却被有意回避。当部分剧组成员试图“翻转”为工会项目时，贝克本人却被爆料曾表现出抵触，甚至在签约之后对支持者态度冷淡。虽然有工作人员在社交平台为剧组辩护，称工资“接近标准”，但也承认整个翻转过程极为仓促，“99.9%的人事前都不知道”。直到IATSE代表抵达片场，并发起短暂罢工后，剧组才签署协议。

《阿诺拉》的工会争议并不仅止于一次劳资纠纷，它撕开了贝克导演身份中的裂痕：他是以描绘边缘群体而知名的创作者，却在实际制作中削弱了劳动者的结构保障。这不是简单的形象反差，而是一种制度性的悖论。《阿诺拉》的“边缘美学”不再只是非职业演员和低成本的拍摄方式，而是建立在对劳动力市场中最低谈判能力者的持续依赖与剥削之上。而贝克本人，也从一个观察社会裂缝的记录者，悄然变成了好莱坞权力结构的守门人。

他们无法伪造影响力：奥斯卡背后的文化主轴转移

《阿诺拉》席卷奥斯卡，被称为“独立电影的奇迹”，但这场胜利更像是一种熟悉的结构回归：白人创作者以边缘叙事稳固主流奖项的话语权，文化体制借少数群体的题材完成一次精致的自我洗白。《阿诺拉》本身几乎就是对这一机制的标准演示。它以600万美元的“低制作预算”包装边缘苦难，又动用高达1800万美元的公关资源成功突围，登上奥斯卡最佳影片领奖台。相较于那些真正讲述有色族群经验却难以获得提名的作品，这种“边缘”题材显得格外安全，十分“值得”奖赏。

2023年，杨紫琼（Michelle Yeoh）凭借《瞬息全宇宙》成为奥斯卡历史上首位亚裔影后，被称为“多元化的胜利”。但不过两年，《阿诺拉》的胜出就被视为一种白人系统的自我修复：多元的幻象短暂退场，权力迅速回到熟悉的话语中心。表面上，《阿诺拉》依旧在讲 “移民”、“女性”和“性工作者”，但整个叙述框架由白人男性导演主导，镜头、资本、宣传、公关和奖项运作又全部归于传统好莱坞路径。边缘题材成为一种象征资本，一种可以量化的文化货币，却早已脱离了自主叙述的本意

白人女演员的奥斯卡之路，往往是通往商业成功与话语权上升的通道。从布丽·拉尔森（Brie Larson）到詹妮弗·劳伦斯（Jennifer Lawrence），从艾玛·斯通（Emma Stone）到如今的麦迪逊（Mikey Madison），她们的得奖很快转化为大片资源、广告合约与全球影响力。而非白人女演员，如哈莉·贝瑞（Halle Berry）、露皮塔·尼永奥（Lupita Nyong'o）、维奥拉·戴维斯（Viola Davis），在得奖后反而常常沉寂，角色减少、项目变轻。奥斯卡学院为代表的奖项制度，从未试图真正重构好莱坞权力代表性的分布。

当地时间2025年3月2日，米基·麦迪逊手持小金人。

而奥斯卡的奖项制度本身，也越来越暴露出它的不稳定。2025年《阿诺拉》大获全胜引发争议之后，学院首次规定评委必须完整观看影片才能评分。这场看似改革的举措，实则是一次文化权力的自保。

与此同时，真正的边缘叙事正在远离奥斯卡，进入一个不再依赖奖项背书的文化空间。2025年晚春，黑人导演执导的北美现象级影片《罪人》（Sinners）在 TikTok 和 YouTube 爆红，Z世代观众大量模仿、讨论，引发文化热潮。而由白人主创主导的热门影片，却在白人叙事在主流颁奖礼上大获全胜的2025年，频频遭遇票房与舆论双冷。流行文化的主轴正在转向：影响力不再依赖主流奖项，而是在去中心化的语境中被重新定义。

今年的超级碗中场秀也进一步印证了这一点。由说唱歌手 Kendrick Lamar 主导的演出虽遭部分保守派批评为“政治正确过头”，但他在高潮唱出的那句歌词却迅速传播开来：“They tried to rig the game, they cannot fake influence.”（他们试图操控比赛，却无法伪造影响力。）真正的文化能量，已不再由权力中心垄断，而是从边缘持续生成。

这一切发生的同时，是另一个看似相反的现实：特朗普强势回归，保守主义在美国多个州取得制度性胜利，移民、性别、教育与文化表达正面临空前收紧。但越是结构右转，边缘文化的影响力却越难被忽视。正是这些压迫与排斥，逼迫真正的叙事者走出旧有系统，重建路径，自我定义。

这是一场结构性的权力转移。曾几何时，奥斯卡象征着“合法性”——它让边缘经验获得主流关注，让导演争取资金，让演员“登堂入室”。但如今，越来越多少数族裔创作者不再等待被接纳，而是主动搭建自己的观众网络和文化平台，用作品定义世界，而不是等待体系赋予他们存在的权利。因此，《阿诺拉》的问题，从来不只是“值不值得得奖”，而是：为什么是它？而不是别的？谁有资格讲述边缘？谁的苦难能登上领奖台？谁的声音注定被压低、被省略？这些答案不在颁奖词里，而藏在预算分配、公关资源、评分机制与结构倾向之中。或许我们更该问的，不是“谁得了奖”，而是：“谁还需要这个奖？”当越来越多真实的边缘声音不再仰望主流认可，而是自我流通、自我生成、自我定义时，去中心化的文化未来才真正开始出现轮廓。

布莱顿海滩不仅有阿诺拉。那里有语言混杂的街道、有隐秘维系的社区生活、有那些从未出现在银幕上的故事。在奥斯卡之外，还有一整片尚未被看见的叙述正在发生，一种不再等待授权的多元现实，正悄然成形。

2025年的奥斯卡颁奖季已然落幕，独立电影《阿诺拉》（Anora）笑到了最后。不过，它的票房情况并不怎么理想，迄今为止的全球总票房只有5500多万美元。该片由霓虹影业负责发行，制作成本仅600万美元，哪怕霓虹在颁奖季为它花了1800万美元的公关费，最终理应还能获得一些盈利。但为之付出三年心力的导演肖恩·贝克，最终能从中分得几许，目前看来仍是未知数。

荣膺五项奥斯卡奖的《阿诺拉》未能给导演肖恩·贝克带来可观的收入。

事实上，早在《阿诺拉》宣传期间，现年54岁的肖恩·贝克就不止一次为自己的低收入叫屈，多次表示像他这样的独立电影导演，根本就是在贫困线上挣扎，多数时候只能“用爱发电”。更要命的是，独立导演的另一半往往就是自己的合作伙伴，这种低收入不仅限于个人，还包括整个家庭。

看似光鲜，但私底下快付不出房租

在今年2月底举办的独立精神奖颁奖典礼上，贝克就用了一个反问句来概括自己的经济账：“对于电影人来说，你要如何在几乎零收入的情况下勉强度过三年？”他在台上表示，“我的答案就是，我之所以能做到这一点，是因为我们没有孩子；否则的话，从客观上来说，这就是不可能持续下去的一种职业和生活。”

当地时间2025年3月2日，美国加州，肖恩·贝克与妻子萨曼莎·关出席第97届奥斯卡《名利场》派对活动。视觉中国 图

肖恩·贝克口中的“我们”，指的是他自己与现年49岁的妻子、加拿大华裔演员萨曼莎·关（Samantha Quan）。两人相识于2017年《佛罗里达乐园》拍摄期间，后者担任女一号布丽娅·维纳特的表演指导。随后，他们由合作伙伴升格为人生伴侣，在《红色火箭》和《阿诺拉》中，萨曼莎·关都担任了联合制片人的角色，并且参与了《阿诺拉》的选角和主题曲挑选的工作。她也在《阿诺拉》获得今年奥斯卡最佳影片时，收获了一座属于自己的小金人。

无独有偶，颁奖季另一部获得不俗成绩的影片《粗野派》（The Brutalist），制作成本不到1000万美元，目前全球票房只有约4900万美元，36岁的导演布拉迪·科贝特（Brady Corbet）也在影片宣传期间大叹苦经。

《粗野派》获得包括金球奖在内的多个奖项，但因为前两部影片收入为零，导演布拉迪·科贝特只能靠存款过活。

“我和许多独立电影同行谈过，他们今年也都获得了各种奖项提名，看似光鲜亮丽，但私底下其实连房租都快付不出了。”在接受一档播客节目采访时，科贝特曾表示，“我和我的搭档拍完上述两部电影（指的是全球票房144万美元的《光之声》和全球票房24万美元的《战前童年》），收入根本都是零，所以这几年我们只能靠过去的积蓄来过活。”布拉迪·科贝特的搭档，即《粗野派》的联合编剧，也是他生活中的伴侣莫娜·法斯特欧德，两人育有一女。

布拉迪·科贝特（右）和妻子兼创作搭档莫娜·法斯特欧德（左）及两人的女儿出席今年金球奖颁奖典礼。视觉中国 图

好莱坞独立文艺片电影人的经济账

近日，曾为肖恩·贝克的《佛罗里达计划》和《红色火箭》担任制片的亚历克丝·萨克斯（Alex Saks）接受采访，用一组具体数字揭示了好莱坞独立文艺片电影人的经济账，也大致解释了类似贝克、科贝特这样已在好莱坞功成名就的独立导演，很可能无法维持生计的原因。

首先，近年还参与制作《爱情，到此为止》《不要见怪》等商业片的亚历克丝·萨克斯透露，如今参与制作好莱坞独立电影的投资方，拿出的资金很少，制作成本基本都来自股权投资。她以一部成本500万美元、拍完后卖出版权能获得700万美元的影片为例，解释了创作者实际能获得的资金有多少。

在这700万美元中，股权投资人会收回500万美元的投资外加20%的奖金，即100万美元。此时，700万美元还剩下100万美元。然后，帮忙把你这部电影卖出去的销售代理公司也会收取10%的费用，即70万美元。于是，700万美元的销售额中，只剩下30万美元可由投资方和电影人平分。这也就意味着，整个创作团队能拿到的只有15万美元，这笔钱款由制片人、编剧、导演等人瓜分。

“所以一部500万美元预算的电影里，导演的收入可能从7.5万美元到几十万美元不等，但几十万美元的情况只会发生在那些已经拍过很多电影的老资格导演身上，只有他们有可能拿到这个水平的酬劳。其他人的酬劳一般就只有十几万美元或者十万美元以下。但问题在于，一部电影拍出来，可不是一年就够的，天知道要花多长时间才能完成。如果这部500万美元预算的电影制作时间长达三年，导演拿到手的钱，平均下来可能连美国人的最低工资标准都达不到。”她解释说。

仍以上述这部500万美元预算的电影为例，导演最终很可能只拿到7.5万美元的酬劳，但这却要覆盖长达三年的创作、筹备、拍摄和后期制作的时间。而且，很多独立导演都会将自己的酬劳中的一部分，预先拿出来投资在电影预算里，以弥补各种资源的不足。因此，他实际拿到手的钱就更少了。所以，很多时候，独立导演纷纷投向迪士尼等好莱坞大厂的怀抱，执导他们并不擅长的漫改超级英雄大片，其实也是迫于无奈。

肖恩·贝克的上一部作品《红色火箭》的制作成本为110万美元。

此外，亚历克丝·萨克斯还强调说，千万不要以为500万美元的预算在如今的美国独立电影界是个小数目、不具有代表性。事实上，贝克的第八部长片《阿诺拉》的600万美元制作预算，已经是他从影以来最大的一笔，这还是建立在他过去几部作品连续获得成功的基础之上。

不熟悉好莱坞独立电影现状的人，或许会以为，随着流媒体的盛行，独立电影导演除了死片酬和可能存在的票房分成之外，还能在出售流媒体版权时再拿到一笔额外的红利。但按照亚历克丝·萨克斯的说法，现在只有少数独立片商与流媒体平台签订了固定协议，例如A24影业与Max平台、霓虹影业和HULU平台就签有卖片协议。“但除此之外，其他独立发行商要想和Netflix、亚马逊等平台达成流媒体版权交易，难度都相当之大。”

“所以，我完全相信贝克所说的，他是因为没有孩子的负累，所以才能坚持拍摄独立电影。我相信他这是纯粹基于创作的激情和意志力才能坚持下来，也可能是因为他也想不出除了拍电影自己还能做什么。总而言之，这是独立电影当前所面临的大难题：拍电影的人，如何才能活下去？不论有否答案，再这样的话，他们真的要活不下去了。”

在前不久落幕的第97届奥斯卡颁奖典礼上，由美国独立电影导演肖恩·贝克执导的《阿诺拉》获得最佳影片奖。这部全球票房仅4000多万美元的影片斩获如此大奖，许多观众对此并不买账，颁奖礼结束后，有关“奥斯卡正在变质”的言论在社交平台持续发酵。

近年来，在电影创作与电影奖项的评选中，艺术性早已不再是唯一的指标，诸如政治、价值立场、公关、营销等因素似乎已喧宾夺主，成为影片摘得荣誉的更重要原因。《阿诺拉》在今年奥斯卡的大获全胜，其发行公司Neon所作出的一系列公关营销活动，起到不可磨灭的作用。

以电影节为跳板打通知名度的独立电影公司

谈及Neon影业，不得不介绍其创始人汤姆·奎因曾就职的公司——米拉麦克斯影业。米拉麦克斯由韦恩斯坦（Weinstein）兄弟于上世纪70年代建立，在独立制片业领域成绩斐然，并使独立制作电影成为好莱坞乃至世界电影业的潮流。

创始人哈维·韦恩斯坦十分看重电影节奖项对独立电影发行公司具备的诸多作用：吸引媒体关注、引发观众兴趣获得进入主流电影市场契机、提高版权售价、获得国际市场认可等。借电影节评奖的方式来推动影片宣传，铸造了米拉麦克斯独特的独立电影发行与推广模式。

在选片策略上，米拉麦克斯大多选择能引发一般观众兴趣的高审美艺术电影。此类型影片一方面能以独特影像风格获得电影节青睐，另一方面也能以奇观式影像吸引大众注意力。例如，1994年的《低俗小说》为米拉麦克斯赢得一场全胜，昆汀颇具后现代气质的暴力美学风格，赋予了影片艺术性与商业吸引力恰到好处的平衡，《低俗小说》不仅获得第47届戛纳国际电影节金棕榈大奖，且成为第一部在北美票房过亿的独立影片，米拉麦克斯也因此成为独立制片界的大拿。

而在助力影片获奖过程中，哈维·韦恩斯坦会采用特有的公关方式，如寄送电影DVD给评委、举办内部放映招待会、雇佣专业“水军”抹黑对手、邀请评论人撰写影评、买断多个娱乐媒体专栏密集报道等，为自己的影片造势。

在这套缜密的公关运营策略下，米拉麦克斯开启了夺取奥斯卡之路。由公司参与制作和发行的电影曾300多次提名奥斯卡，捧回70多座小金人，包括《英国病人》《莎翁情史》《芝加哥》《指环王之王者归来》《国王的演讲》《艺术家》等。在奥斯卡获得的诸多成功，让米拉麦克斯影业成为业内公认的“好莱坞第一公关公司”。而拥有奥斯卡奖加持后，这些原本小众的独立电影，在市场上也能获得更好的收益。

创始人哈维·韦恩斯坦十分看重电影节奖项对独立电影发行公司具备的诸多作用：吸引媒体关注、引发观众兴趣获得进入主流电影市场契机、提高版权售价、获得国际市场认可等。借电影节评奖的方式来推动影片宣传，铸造了米拉麦克斯独特的独立电影发行与推广模式。

在选片策略上，米拉麦克斯大多选择能引发一般观众兴趣的高审美艺术电影。此类型影片一方面能以独特影像风格获得电影节青睐，另一方面也能以奇观式影像吸引大众注意力。例如，1994年的《低俗小说》为米拉麦克斯赢得一场全胜，昆汀颇具后现代气质的暴力美学风格，赋予了影片艺术性与商业吸引力恰到好处的平衡，《低俗小说》不仅获得第47届戛纳国际电影节金棕榈大奖，且成为第一部在北美票房过亿的独立影片，米拉麦克斯也因此成为独立制片界的大拿。

而在助力影片获奖过程中，哈维·韦恩斯坦会采用特有的公关方式，如寄送电影DVD给评委、举办内部放映招待会、雇佣专业“水军”抹黑对手、邀请评论人撰写影评、买断多个娱乐媒体专栏密集报道等，为自己的影片造势。

在这套缜密的公关运营策略下，米拉麦克斯开启了夺取奥斯卡之路。由公司参与制作和发行的电影曾300多次提名奥斯卡，捧回70多座小金人，包括《英国病人》《莎翁情史》《芝加哥》《指环王之王者归来》《国王的演讲》《艺术家》等。在奥斯卡获得的诸多成功，让米拉麦克斯影业成为业内公认的“好莱坞第一公关公司”。而拥有奥斯卡奖加持后，这些原本小众的独立电影，在市场上也能获得更好的收益。

由米拉麦克斯前员工汤姆·奎因与蒂姆·利格联合创办的独立电影发行公司美国霓虹（Neon）影业，继承了这一选片、发行策略，并在此基础上进行相应创新。

2017年， Neon影业以约500万美元的较低价格购买了由玛格丽特·罗比主演的《我，花样女王》，该片最终获得了三项奥斯卡提名，北美票房收入超过2500万美元，也正因为这一部影片，让Neon影业在一众独立电影公司中打响了口碑并跻身前列。

随后，Neon与众多具有作者野心的国际导演合作，并助力其影片拿下各大电影节奖项。2019年，Neon在发行奉俊昊的《寄生虫》时，通过戛纳首映造势、借助社交媒体悬念营销，最终推动《寄生虫》斩获5300万美元北美票房及奥斯卡最佳影片，创造了非英语片的商业奇迹；在此后的四年，由Neon公司发行的《钛》（2021）《悲情三角》（2022）《坠落的审判》（2023）《阿诺拉》（2024）均斩获金棕榈奖。连续五年在戛纳大放异彩，也‌树立了Neon在艺术电影发行领域的专业形象，也让人们对这一“戛纳收割机”背后的公关发行策略产生了浓厚的兴趣。

此后，Neon影业顺势而为，摸索出一条独特的独立电影发行道路，也让人们一次又一次感受到这家后起之秀的独特实力。

选片策略上，Neon专注于在全球范围内寻找和发行具有独特文化背景和社会意义、兼具艺术性与创新性的作品，其发行的影片类型集中在纪录片、独立电影、作者电影领域，这些影片在视听风格上具备强烈的作者色彩与前卫风格，因独特美学风格具备电影节基因；同时，所探讨的议题往往能跨越文化隔阂引起广泛共鸣，具备全球发行的潜力，收获更多的大众关注度。

而在发行模式上，Neon沿袭米拉麦克斯借电影节打响影片知名度的策略，以戛纳、圣丹斯等为跳板，并在流媒体的助力下，通过具有创意的流媒体营销策略，将奖项热度转化为营销资本，推动小众非主流题材影片的传播力提升。这些在独立电影发行上积累的经验，为日后Neon公司发行的影片拿下奥斯卡奠定了良好基础。

《阿诺拉》迈向奥斯卡的进击之路

奥斯卡是全球最具影响力的电影奖之一，对于受众范围较窄的独立电影或小众题材电影而言，借助奥斯卡这一平台，能最大程度帮助其获得主流市场的关注。

而奥斯卡奖项的评选，也受到多重因素的影响。奥斯卡所有奖项由美国电影艺术与科学学院（AMPAS）的会员投票选出，截至目前，会员人数已超过1万人。在最佳影片‌的评选过程中，由全体会员对提名影片按偏好顺序排序，采用“即时决选制”，根据票数逐步淘汰最低票影片，直至选出最终获奖者。

在2020年，奥斯卡主办方宣布最佳影片奖项的申报资格将必须符合相应的代表性与包容性标准，相关要求在2024年全面生效。影片至少要满足四条规则中的两则，才能获得被提名最佳电影的机会，如果卡司与剧组成员没有少数族裔或者女性以及性少数群体，基本就宣告与最佳影片无缘。

因此，影片在互联网中的影响力、所涉及的政治倾向与意识形态、片中人群的身份认同等，都能影响学院成员的评判标准。多元化标准的出现，使得在如今的奥斯卡评选中，更需要经验丰富的电影发行公司对影片进行大规模的公关活动，以增加影片获得提名和奖项的机会。

Neon会结合其过往的发行经验以及奥斯卡奖的评选机制特点，从多个角度出发，为其所发行的影片定制独特的夺奖策略。此次在《阿诺拉》的营销、发行和奖项竞选上，Neon投入了1800万美元，使其成为公司的一个最佳案例样本。

从选片思路来看，《阿诺拉》聚焦性工作者这一边缘群体的内容定位，满足强调身份多元化的国际趋势，是政治正确导向下的众望所归。影片也踩中奥斯卡近年来对猎奇与争议的偏好，聚焦女性角色在职场与家庭夹缝中的挣扎，粗暴直接地呈现金钱如何碾压底层生活。

从发行策略来看，Neon采取了符合新媒体环境的宣传营销活动，助力影片影响力的提升。《阿诺拉》此前在戛纳等各大电影节中得奖无数，有效提升影片知名度，为‌后续的影片发行提供诸多宣传点。在《阿诺拉》冲击奥斯卡的营销上，Neon打造了覆盖奥斯卡评委的定向推广、行业活动赞助、媒体曝光‌等一系列公关活动，助力影片传播力提升。

例如在影片首映式上，Neon将观众定为性工作者群体，以此强化影片的社会议题标签，并引发了广泛的舆论关注‌。此外，Neon还举办了针对奥斯卡评审的特别放映会，进一步提升了影片的话题度‌。2024年11月，Neon在洛杉矶一家汽车修理厂前举办快闪销售活动，提供影片联名T恤和丁字裤，吸引了大量粉丝排队购买，成功引发了年轻观众的注意。

相比于其他制片公司将大量资金投入到传统推广上，Neon通过一系列独特的营销活动‌为《阿诺拉》在评奖前期进行了有效预热与曝光，为影片的最终获胜提供有效帮助。

近年来的诸多案例让我们看到，一部电影在电影节中的大获成功，除去影片本身的质量外，也得益于一家成熟发行公司的慧眼识珠与其缜密的发行规划。而这一现象也引发了新的思考：当一个电影奖项的评选不再纯粹由艺术性驱动，对于奖项本身的权威性与电影艺术的长期发展而言，真的是一件好事吗？

「既然选择了拍摄底层，就不要让其沦为观众偷窥的对象，或表演“关怀”的工具。热泪和麻木一定是同时存在的，但还是，要追问，要更深地追问。」

史上豆瓣评分最低的奥斯卡最佳影片出炉。

3月3日，第97届奥斯卡金像奖获奖名单公布，肖恩·贝克导演电影《阿诺拉》包揽最佳影片、最佳导演、最佳女主角等五项大奖。

电影讲述了脱衣舞工作者阿诺拉与富二代Ivan邂逅并闪婚，当她幻想着自己即将跨越阶级之时，Ivan的俄罗斯寡头父母赶到纽约强行逼迫两人离婚……风波之余，阿诺拉的美梦最终幻灭。

然而，获奖之后，《阿诺拉》的豆瓣评分却一跌再跌，截至3月21日，其评分只有6.4，61%的观众给出了三星及以下的分数。

评论区里，大家吐槽着这是“俗到爆”的“地摊文学”，是“华丽的电影工艺包裹着陈旧的内核”，明明将镜头对准了底层人物，却看不到故事的赤诚，不存在人物的弧光。

（豆瓣《阿诺拉》评论区）

在人物塑造上，《阿诺拉》照搬了最浅层、信息量最少的“现实”，暴露了创作者对底层，对女性和别国文化的片面想象。

叙事手法上，虽然导演以“真实”和“平视”著称，但过多的裸露和性爱镜头引起了部分观众的不适，也使得影片少了一分批判，乃至以艺术为名对人物进行了二次伤害。

1

刻板角色：想象，上位者的“特权”

《阿诺拉》试图通过性工作者与俄罗斯富二代的婚姻闹剧，探讨更深层次的社会议题。然而，影片在对职业、性别和别国文化的塑造上都贯穿着一种错误的“想象”，看似先锋，看似张力十足，但其实使用的都是非常浅薄的话语。

首先，电影女主角阿诺拉在各种意义上都只能代表阿诺拉，并不能代表下沉在底层的性工作者，因而无法达到导演想要通过影片“关注底层”的目的。

阿诺拉年轻漂亮、白色皮肤、拥有美国护照，是脱衣舞工作者庞大群体中最小的一个切片。她的身份特征和“狗血”经历距离真实太过遥远。外网上，一名脱衣舞者在影评中指出阿诺拉这个人物极度不真实，因为脱衣舞者常常会创造一个表演人格区分工作和生活，而阿诺拉一直处于“性爱不分”的状态。

（几位脱衣舞工作者认为《阿诺拉》有些失真）

性工作者们最大公约数的困境是《她身之欲：珠三角流动人口社群特殊职业研究》中性工作者对“小姐”这个称呼的反感，因为这弱化了她们除了性以外的服务和劳动；是纪录片《粉色房间》拍摄的东南亚童妓中心，被父亲当作赚钱工具的女孩自我内化了这种观念，认为“这是正常的”；是《厚街》中怂恿自己女友去做“发廊妹”的年轻男人，他说，“这就像一件衣服，反正已经撕破了”。

这个职业经历最多的是疾病，自贱，家庭的负累和社会的鄙视，不是阿诺拉这种戏剧元素的拼贴和爽文一样的故事。“阿诺拉”是创作者对性工作者想象的产物。

（纪录片《性的代价》中性工作者生存状态）

同样，创作者在讲述女性故事时，却借助男性来完成情节推动和人物转折。

结尾部分，当Igor拿出偷回的钻戒时，阿诺拉的第一反应还是与他发生关系、用性“回报”对方。导演意图以此强调阿诺拉的无助和习惯性依附，但这本质上还是男权的逻辑，认为女性寻求解放的路径就是从一个不靠谱的男人走向一个靠谱的男人。

如同《某种物质》中呈现的反抗凝视的方法是将自我奇观化，成为令所有人恶心的“怪物”，在尖叫中呕吐出一只粘连的乳房，痛击无数眼神；《可怜的东西》中Bella获得主体性的方式是性爱、结果是杀死了父亲自己却继承衣钵，成为了新的“爹”。

这都是对女性抗争、女性成长的扁平想象，要么投入现有的男权秩序中，要么用自我残害、自我诘问的方式成为其对立面，却并不伤及根本。甚至这一切都比不上芭比放下悬浮的脚跟，穿上勃肯鞋，走进医院挂妇科来得杀伤力大。

（网友对影片情节的不适感）

而影片对移民者的塑造几乎完全复刻了西方主流社会对东欧人的刻板印象。

男主的父母穿着夸张的皮草，说着“给你一百万离开我儿子”“钱能解决一切”的短剧式台词；打手Igor等底层移民者被设定为旧时代的“遗孤”，但却缺乏对其心理和经历的深度挖掘，只是从言行上强调他的古怪、守旧和呆板；男主Ivan本人对美国的向往则被塑造为富二代的享乐主义，仅通过夸张的消费场景来堆砌“美国梦”的表象，未能触及移民身份认同的矛盾。

《阿诺拉》里的职业、性别关系和移民者形象，都是现实生活中这些群体缩水再缩水了的“赝品”。作为一名白人男性创作者，导演还是在从“既得利益群体”的视角出发，切片着他人最表浅的那一面，使得边缘再度边缘化。

影片对底层工作者，对女性，对别国文化想象之匮乏，笔力之轻浮，暴露了一部分身处文化中心的人思想上的懒惰，以及对话语权力的滥用。

影片和导演的支持者们认为《阿诺拉》的内核是“白茫茫一片真干净”的华丽的虚无，故事到头来是悲剧的，阿诺拉是惨的，这种虚无和彻悟也是美的，不影响其表达了底层女性在庞大的结构中被欺压，挣扎，最终迷失的主旨。

可是，在结构性困境真正被改变之前，用“美”的形式去讲述苦，把困境表象化、把人物符号化，除了再度强化底层的失声之外，对现实进步没有益处。想象是上位者的“特权”，而歌颂并不合理的想象，是一种旁观者的残忍。

2

底层叙事：悬而未决的“真”

除了人物的扁平化，《阿诺拉》备受争议的点还有片中毫不回避、大量堆叠的性爱和女性裸露镜头，多到让人不禁去想，这些真的都是必要的吗？这对讲述底层女性故事是有利的吗？

导演肖恩·贝克以“平视底层边缘群体”的叙事手法著称，在《阿诺拉》里，他延续了这种“真实”，在片中对性工作者的工作场景近乎客观、理性、全景式地呈现。

可这“真实”引起了同为女性的观者的不适感。有网友不喜欢过多且无意义的裸露，有人反感片中男性角色“介于深情和强奸犯之间的眼神”，有人费解为什么表达性工作者困境就“非得脱、脱、脱不可吗？”。

对比《还有明天》，导演宝拉·科特莱西用肢体动作代替了家暴镜头，因为家暴对受害人最深刻的伤害不止是身体层面的，还有她/他时刻处于一个可能被殴打的氛围之中的威胁、无助和不安全感，而一味展示被家暴者生理的“惨状”只会模糊掉其精神层面的伤痕，以及背后更大的问题。

（《还有明天》导演解读对家暴的“弱化”处理）

性工作者也一样，她/他们最需要被关注的或许不止是在夜店展示自己的身体，在豪宅进行性交易，而是这背后，这个产业在什么观念的催生下存在、繁荣至今，以及为什么许多人还在自愿或非自愿地从事这份工作。

创作者可能是出于对“真实”的还原和忠实拍摄了这些镜头，但电影作为公共性艺术作品，被观众观看才算完成了创作的闭环。

对于有过在性关系中处于下位者的经历，或是曾在关系中“服务”、讨好另一方的观众，尤其是女性观众来说，在看到这些镜头时，她/他们可能更容易代入那个“被观看”的视角，共情到这种不适。这些不适也绝非过于敏感，而是对系统性性别压迫的本能抵抗。

甚至这种作为理念的“真实”与创作者本人现实的行为相悖时，这种“真”就不再是平视，或者说，这种平视成为了冷漠。

导演肖恩·贝克被爆料不给参与拍摄的性工作者工资，被实锤不聘请亲密戏专业指导、不给幕后人员付医保——在最日常的工作之中，都没有在义务范围内做到保障和普惠劳动者的创作者，他号称“平视”拍出来的作品，是否只是巧言令色而已？这种理念上的“价值中立”，是否是一种价值冷漠？

（外网上关于导演不保障劳动者权益的事件）

以及，电影在创作过程中都没有渗透和实践“关注底层”的中心主旨，遑论其现实价值。法国哲学家西蒙娜·薇依说，苦难如果仅仅被观看，而不能激发真正的理解和行动，就会沦为一种“戏剧性体验”。

对比同样探讨性别权力的作品，《同意》在问世后推动了法国性同意年龄立法，反观《阿诺拉》，大众的讨论更多地聚焦在导演的个人风格、男女演员的星途、狗血的情节以及“奖运”如何，偏离了影片的议题本身。

在电影拍摄、上映、被热议，到最后拿奖满载而归的全过程中，性工作者群体为影片提供了田野的视角，提供了宣传性，甚至提供了获奖的“便利”，可她/他们始终是不在场的。

她/他们的生命是素材，她/他们的苦难是“噱头”，她/他们的一生漫长冷酷，片尾字幕走完之后或许再少有人关心。就像《房思琪的初恋乐园》作者林奕含对人们说，“很多读者来跟我说书看得太难过了，看不下去……可这是我的人生。”

（主创站在领奖台上感谢性工作者，令人感到讽刺）

这也是所有创作者们在拍摄底层故事时需要再三把握的伦理边界，既然选择了拍摄底层，就不要让其沦为观众偷窥的对象，或表演“关怀”的工具，而是让公众认识到有代表性的底层工作者的生存状态、现实困境、真实情感、尊严与屈辱，和他们共同映照出来的世界面貌。

热泪和麻木一定是同时存在的，但还是，要追问，要更深地追问。就像《还有明天》的结尾那样，闭着嘴也可以歌唱，不去一味地凝视底层人物的伤口本身，将目光抬高一寸，也可以很好地讲出她/他们受伤的原因，保留着，拿捏着，那些悬而未决的“真”。

（图片资料来自网络）

参考资料

[1] Marla Cruz《Romance Labor: on Sean Baker’s Anora》

[2] 郭力昕《妓权、性道德和自我正义——再论麦收与纪录片的伦理》

[3] （豆瓣）《阿诺拉》影片简介

界面新闻记者 | 实习记者 王鹏凯 黄月
界面新闻编辑 | 黄月

每个周六，“文化周报”向你汇总呈现最近一周国外文艺圈、出版界、书店业值得了解的大事小情。本周，我们关注《阿诺拉》赢得奥斯卡之后，从《华盛顿邮报》看特朗普第二任期下的新闻业，以及文化战争下的哈佛大学。

当地时间3月2日晚，第97届奥斯卡金像奖正式揭晓，美国导演肖恩·贝克以性工作者为主角的电影《阿诺拉》（Anora）横扫包括最佳影片、最佳女主角、最佳导演在内的五项大奖。影片讲述了这样一个故事：一位名叫阿诺拉的年轻脱衣舞者邂逅并冲动地嫁给一位俄罗斯寡头的儿子，当消息传回俄罗斯，她的灰姑娘梦想变得岌岌可危，寡头夫妇动身前往纽约，试图取消这桩婚事，种种风波随之发生。这一获奖结果迅速引爆网络，欢呼之余，影片对性工作的呈现也牵引出一系列争论。

在颁奖礼上，影片女主演麦琪·麦迪森说道：“我只是想认可并致敬性工作者群体，我会继续支持她们，做一名盟友，能认识这个群体中那些了不起的女性，是这段非凡经历中最令人难忘的事情之一。”导演肖恩·贝克也在发言中向性工作者表达了感谢：“她们（性工作者）与我分享了自己的故事，以及多年来的生命经验，我深表敬意，谢谢你们，我与你们共享这一荣誉。”

电影《阿诺拉》海报

许多人为此振奋，认为影片获奖以及名人的公开支持将有助于性工作者的去污名化，并进一步推动社会将性工作正常化为一份职业。但并不是所有人都对这些言论感到满意。有人认为，两人的发言错过了倡导真正变革的机会，一位性工作者在接受《卫报》采访时表示：“如果他们再进一步说‘我们现在需要完全除罪化’，那实际上会产生更大的影响。”《道德的脱衣舞者：夜间经济中的性、工作与劳动权利》（The Ethical Stripper: Sex, Work and Labour Rights in the Night-time Economy）一书作者史黛丝·克莱尔（Stacey Clare）也指出：“真正的进步是，性工作者可以不用生活在被定罪的恐惧中，也不会被剥夺未来获取社会保障、住房或就业机会的权利——因为性工作并不是我们可以写在简历上的东西。”

实际上，过往关于性工作者的电影往往都会面临这样的问题：如何避免在影片中过度审美化或剥削性工作者？在《阿诺拉》的制作阶段，贝克和麦迪森咨询了大量现实中的性工作者，但最后仍然出现了围绕性工作者代表性的争论。不少现任或曾经的性工作者赞赏了影片的代表性，认为阿诺拉是一个全面的、成熟的角色，真实还原了她们在行业内外丰富而复杂的生活，其中有许多精心处理的细节——比如在更衣室用特百惠塑料碗吃午餐。但也有人表示，这部电影只代表了“非常小的一部分性工作”，主角阿诺拉是一位年轻的白人性工作者，会说英语，很可能持有美国护照——她其实享有多重特权，这种视角是被净化的。

当地时间2025年3月2日，肖恩·贝克在洛杉矶出席奥斯卡颁奖典礼后的州长晚会，他凭借电影《阿诺拉》获得最佳原创剧本、最佳剪辑、最佳导演和最佳影片等奖项。（图片来源：视觉中国）

影响较大的一篇批评文章来自一位名叫玛勒·克鲁丝（Marla Cruz）的性工作者，她在题为“浪漫劳动”（Romance Labor）的文中指出，《阿诺拉》建立在对性工作者的刻板印象之上，“粗鄙、冲动，并具有病态的性欲”，影片塑造了一个去人性化的消费者幻想：“一个忠诚的劳动者，她爱着她的消费者，以至于根本不把自己的服侍视作劳动。”她认为，这种想象符合自由派代表性政治一直以来的框架，即边缘群体往往只有在苦难中才最真实，“性工作即劳动（sex work is work）这句话已经沦为自由派的口头禅，却并未带来任何权利层面的实质改变。”

此外还有性工作者指出，与同主题的其它影片一样，《阿诺拉》错过了或是没有足够深入讨论的问题是：购买性服务的男性的道德问题，“这是关于性同意的问题，大多数电影都拒绝回答它，但它从未存在于这份职业之外。”

当一部电影以压倒性优势获得大奖，来自评论者的加倍审视似乎是可以预料的，尤其是《阿诺拉》这样一部在制作和美学方面并非主流的独立电影。自从去年在戛纳电影节赢得金棕榈奖以来，《阿诺拉》就被许多人纳入《芭比》和《可怜的东西》等新近女性主义电影的脉络进行评判，其中当然存在批评，但如《洛杉矶时报》的评论所指出，《阿诺拉》的成功令人欣慰的是，这个时代正在为女性创作更多值得演绎的角色，这些具体的作品和讨论比单一的标签更有意义。

日前，《华盛顿邮报》所有者杰夫·贝索斯宣布，将对该报的评论版进行重大调整，未来该版块只会关注“个人自由和自由市场”，并且不再发表与这些主题相反的观点，“反对这些的观点将留给其他人发表。”他在声明中写道，“美国成功很大部分在于经济和其它领域的自由，自由是道德的——它将强制降到最低——同时也是务实的，因为它推动创造力、发明和繁荣。”

这是自去年美国大选背书风波以来，贝索斯再次干预《华盛顿邮报》的业务。尽管内部员工收到的备忘录中注明了这一改变“不是为了站在任何政党的一边”，但仍被许多人视为其进一步转向右翼的表现，因为这与该报数十年来广泛发表各类观点的路线明显不同。

当地时间2025年3月2日，肖恩·贝克在洛杉矶出席奥斯卡颁奖典礼后的州长晚会，他凭借电影《阿诺拉》获得最佳原创剧本、最佳剪辑、最佳导演和最佳影片等奖项。（图片来源：视觉中国）

影响较大的一篇批评文章来自一位名叫玛勒·克鲁丝（Marla Cruz）的性工作者，她在题为“浪漫劳动”（Romance Labor）的文中指出，《阿诺拉》建立在对性工作者的刻板印象之上，“粗鄙、冲动，并具有病态的性欲”，影片塑造了一个去人性化的消费者幻想：“一个忠诚的劳动者，她爱着她的消费者，以至于根本不把自己的服侍视作劳动。”她认为，这种想象符合自由派代表性政治一直以来的框架，即边缘群体往往只有在苦难中才最真实，“性工作即劳动（sex work is work）这句话已经沦为自由派的口头禅，却并未带来任何权利层面的实质改变。”

此外还有性工作者指出，与同主题的其它影片一样，《阿诺拉》错过了或是没有足够深入讨论的问题是：购买性服务的男性的道德问题，“这是关于性同意的问题，大多数电影都拒绝回答它，但它从未存在于这份职业之外。”

当一部电影以压倒性优势获得大奖，来自评论者的加倍审视似乎是可以预料的，尤其是《阿诺拉》这样一部在制作和美学方面并非主流的独立电影。自从去年在戛纳电影节赢得金棕榈奖以来，《阿诺拉》就被许多人纳入《芭比》和《可怜的东西》等新近女性主义电影的脉络进行评判，其中当然存在批评，但如《洛杉矶时报》的评论所指出，《阿诺拉》的成功令人欣慰的是，这个时代正在为女性创作更多值得演绎的角色，这些具体的作品和讨论比单一的标签更有意义。

日前，《华盛顿邮报》所有者杰夫·贝索斯宣布，将对该报的评论版进行重大调整，未来该版块只会关注“个人自由和自由市场”，并且不再发表与这些主题相反的观点，“反对这些的观点将留给其他人发表。”他在声明中写道，“美国成功很大部分在于经济和其它领域的自由，自由是道德的——它将强制降到最低——同时也是务实的，因为它推动创造力、发明和繁荣。”

这是自去年美国大选背书风波以来，贝索斯再次干预《华盛顿邮报》的业务。尽管内部员工收到的备忘录中注明了这一改变“不是为了站在任何政党的一边”，但仍被许多人视为其进一步转向右翼的表现，因为这与该报数十年来广泛发表各类观点的路线明显不同。

当地时间2025年1月20日，贝索斯出席特朗普就职午宴。（图片来源：视觉中国）

这一决定立即引发评论版和其他记者的公开反对，该栏目的编辑大卫·希普利（David Shipley）随即因意见不合宣布离职。《华盛顿邮报》首席经济记者杰夫·斯坦因（Jeff Stein）称这是对评论版员工的“巨大侵犯”，因为“异议观点将不再被发表或容忍”。在接受《卫报》采访时，曾在2012-2021年间担任《华盛顿邮报》执行主编的马蒂·巴伦（Marty Baron）表达了震惊，称贝索斯的行为是“对言论自由理念的背叛”。他回忆，贝索斯在自己任职期间很少介入社论版面，并认同专栏中存在各种观点，如今显然不同，贝索斯选择了更保守的立场，这被视为他试图与特朗普修复关系的努力。

这被进一步解读为特朗普第二任期下美国新闻业处境的映射：美国新闻机构正处在持续焦虑的氛围中。同样在上周，白宫新闻秘书宣布将取消长期以来由白宫记者协会协调的日常轮换制度，转而由白宫内部决定哪些记者可以跟随并向总统提问。在此之前，白宫刚将美联社驱逐出报道行列，因为后者拒绝配合特朗普将墨西哥湾更名为“美国湾”的行政命令。新政策实行第二天，路透社失去席位，取而代之的是首次亮相的保守派媒体Blaze Media，以及为数不多使用“美国湾”名称的媒体Axios。自1996年以来持续报道白宫新闻的《纽约时报》记者彼得·贝克（Peter Baker）表示：“现在他发出了信号，如果你写了我们不喜欢的东西，你就出局了，你不能再留在这里。”

当地时间2025年1月20日，美国洛杉矶，抗议者在市政厅外游行，用马斯克、特朗普和杰夫·贝索斯的模拟人偶抗议特朗普的就职典礼。（图片来源：视觉中国）

另一处新变化是播客的引入。不同于竞选期间对于播客宣传功能的强调，特朗普进一步将播客作为政府的新人才库，就在上周，特朗普聘请了两位知名右翼播客创作者丹·邦吉诺（Dan Bongino）和格雷厄姆·艾伦（Graham Allen）加入政府，分别担任联邦调查局副局长和国防部高级通讯官员，其中邦吉诺曾在节目中声称2020年总统选举结果是虚假的，并为冲击国会山事件辩护，艾伦曾称泰勒·斯威夫特为“女巫和魔鬼”。

在一篇评论中，《大西洋月刊》将这一状况称为“新型国家媒体”。媒体工作者离职加入政府并不是新鲜事，例如前《时代》杂志知名记者杰伊·卡尼（Jay Carney）在2008年辞职担任奥巴马的新闻发言人，但特朗普政府内部发生的事情是：媒体与政府之间的壁垒正在被打破，这些新兴媒体从业者开始从事政策工作并涉足政治，同时政客也纷纷设立自己的播客，二者毫不掩饰地展开交际，并朝着相同的目标努力。

日前，《纽约客》发布长篇报道，深度梳理了哈佛大学过去几年在文化纷争与政治压力下的动荡处境。

2023年10月巴以冲突发生以来，美国高校陷入了持续的分裂和冲突，时任哈佛大学校长克劳丁·盖伊（Claudine Gay）迫于各方压力于去年初辞职，成为哈佛校史上任期最短的校长。但这一人事调整并没有带来平静，校园仍然处于一种“困惑不安”之中，换言之，前一年的挣扎很可能会成为未来的常态。

哈佛大学前校长克劳丁·盖伊（图片来源：视觉中国）

这种焦虑首先关联向高校最直接的生存危机。特朗普上台以来，政府多次威胁要冻结联邦资助项目，美国富商、特朗普追随者比尔·阿克曼（Bill Ackman）将撤资作为政府管理高校的手段，“政府撤资会促使哈佛，以及全世界的哈佛们进行自我改革。”在上一财年，哈佛大学研究资金的资助中有2/3——接近7亿美元——来自联邦政府，这并不是个例，联邦资金支持了斯坦福大学3/4的项目，这个数字在加州大学伯克利分校占到一半。哈佛法学院教授安德鲁·克雷斯波（Andrew Crespo）指出，美国高校正处在一种几乎无法抉择的困境中：“一方面，包括联邦政府在内的外部资助方掌握着威胁大学运作的权力，另一方面，大学自身也有其使命。”而夹在其间的，是高校对医学、艺术等完全不同领域的影响力，“这件事关乎整个美国的高等教育是继续生存并繁荣，还是逐渐衰落。”

另一个重要危机发生在言论领域。巴以校园抗议以来，哈佛大学提出了“机构中立”（institutional neutrality）的目标，即大学作为一个整体不应该对当下问题采取立场，例如不能挂旗帜，并发起一系列鼓励“建设性对话”的项目。但这一理念在执行上困难重重，因为学生内部的分裂已经越发严重，巴以议题已经深刻影响了校园内的各项事务，在学生们看来，校领导并没有意识到这场战争对他们这代人具有何等深远的影响。

当地时间2024年5月23日，哈佛大学第373届毕业典礼上，数百名毕业生走出会场，呼吁关注巴勒斯坦人的困境。（图片来源：视觉中国）

特朗普政府似乎也在加剧这一分裂。上任以来，特朗普下令禁止公共资金用于任何与D.E.I.（多元，平等，包容）相关的项目——哈佛大学的政治学家塔里克·马苏德（Tarek Masoud）指出，真正多元化的人群带来真正多元化的观点，这是美国高等教育在过去最强势、最真实的权力主张，就在上个月的一场论坛上，哈佛校长阿兰·加伯（Alan Garber）还在重申学校“接触不同的背景、观点和经历能促进智力和个人成长”的理念，并公布了旨在弥合分歧的四个资助项目。

作者最后指出，美国大学本质上是一个充满矛盾的集合体，在一种不稳定的平衡中奇迹般地运作，这种状态无疑是脆弱的。过去一年的言论之争进一步揭示了这一体系的失衡，而近年政府和捐助者的意识形态压力将使高校体系变得更为脆弱。

参考资料：

https://www.theguardian.com/film/2025/mar/05/anora-missed-chance-to-spark-real-change-say-sex-workers

https://angelfoodmag.com/romance-labor

https://www.latimes.com/entertainment-arts/awards/story/2025-03-03/oscars-2025-anora-sean-baker-demi-moore-conan-o-brien-economic-anxiety-workers

https://www.theguardian.com/us-news/2025/feb/28/marty-baron-jeff-bezos-washington-post

https://www.theatlantic.com/politics/archive/2025/02/press-pool-trump-white-house/681868/

https://www.theatlantic.com/technology/archive/2025/02/trump-staff-dan-bongino-podcasters/681876/

https://www.newyorker.com/magazine/2025/03/10/will-harvard-bend-or-break

狂收5项奥斯卡大奖，尤其是导演肖恩·贝克创纪录地捧得四项奥斯卡大奖之后。

独立电影《阿诺拉》成为近期全球最热门的影片。

关于影片质量如何，是否配得上这么多奥斯卡，并不是今天的文章特别想关注的内容（毕竟，以今年奥斯卡提名的质量，其实谁最后成为大赢家，都会很多争议的）。

更需要关注的还有，为什么是《阿诺拉》拿了这么多奖，这背后到底有什么故事，谁才是真正的推手，其实同样很有趣。

毕竟，熟悉和了解奥斯卡的朋友都知道，奥斯卡从来不仅是关于电影本身的竞赛，这其中还包括各种宣传与推广，以及公关等各方面的运作。

而《阿诺拉》的成功，最重要的一个推手，就是近年艺术电影的新贵，电影发行公司Neon。

而在五年之内，这家并不是很大的电影公司，已经有两部电影成为奥斯卡的最大赢家。

除了《阿诺拉》，另一部则是2020年获得奥斯卡最佳影片的《寄生虫》。

关于影片质量如何，是否配得上这么多奥斯卡，并不是今天的文章特别想关注的内容（毕竟，以今年奥斯卡提名的质量，其实谁最后成为大赢家，都会很多争议的）。

更需要关注的还有，为什么是《阿诺拉》拿了这么多奖，这背后到底有什么故事，谁才是真正的推手，其实同样很有趣。

毕竟，熟悉和了解奥斯卡的朋友都知道，奥斯卡从来不仅是关于电影本身的竞赛，这其中还包括各种宣传与推广，以及公关等各方面的运作。

而《阿诺拉》的成功，最重要的一个推手，就是近年艺术电影的新贵，电影发行公司Neon。

而在五年之内，这家并不是很大的电影公司，已经有两部电影成为奥斯卡的最大赢家。

除了《阿诺拉》，另一部则是2020年获得奥斯卡最佳影片的《寄生虫》。

该公司已经和A24一起，成为当下好莱坞最炙手可热的独立电影公司，他们以其更年轻、更贴近当下观众的营销和宣传方式，成为好莱坞的新贵，并开始威胁着那些传统的大制片厂。

而《综艺》也专门写了一篇文章，去讲Neon的故事。

在奥斯卡颁奖季到来之前，Neon采取了一种独特的方式，为《阿诺拉》赢得颁奖季的最高荣誉。

当其他制片公司将大量资金投入到传统推广上，比如邀请意见领袖参与影片放映和制作华丽醒目的宣传广告。

而Neon却在洛杉矶一家汽车修理厂前弄来一辆拖车，在11月举办了一场《阿诺拉》商品快闪销售活动：活动提供了影片联名T恤和丁字裤，而在拖车到达之前，就有大约300名粉丝排起了长队。

此外，该公司为影片举办的首场放映，邀请的观众都是性工作者群体，而非奥斯卡评审们。

Neon的CEO汤姆·奎因表示：“我们遵循自己的节奏，到底是迎合颁奖季还是做自己，这区别非常大。我们从不迎合颁奖季，我们总是优先关注电影、电影人和观众，按这个顺序排列。”

这种策略可能不是常规的，但其成果非常明显。

自2017年成立以来，Neon已经两次获得了奥斯卡最佳影片的小金人。而无论是历史悠久的制片厂迪士尼，还是财力雄厚的Netflix，都从未获得过最佳影片奥斯卡奖，更不用说两次了。

Neon拥有一支仅有60人组成的团队，却在五年内两次实现了这一壮举，使这家独立电影公司成为当前最炙手可热的品牌。

而今年颁奖季，Neon的竞争对手们都花费巨大，据说有一家公司在一部电影的奖季竞选活动中投入了6000万美元。

而以汤姆·奎因的标准来看，他这次的花费也相当可观：在《阿诺拉》的营销、发行和奖项竞选上投入了1800万美元。

换句话说，这个数字是肖恩·贝克这部电影本身预算的三倍（《阿诺拉》投资600万美金）。然而，这个金额略低于Neon在其首部最佳影片获奖作品《寄生虫》上花费的2000万美元。

之前有报道表示，《阿诺拉》是有史以来票房最低的奥斯卡最佳影片获奖者之一，截至目前，该片在北美的票房为1610万美元，全球票房为4140万美元。而Neon CEO汤姆·奎因则认为，媒体对《阿诺拉》票房报道都忽略了一个关键点，在考虑之后的各种线上放映与版权出售，电影还是将实现盈利的。

他说，“票房并不是唯一的收入来源，《阿诺拉》亚马逊、苹果等线上平台上都排名第一，这同样意义重大。”

《堕落的审判》制片人大卫·西翁就对汤姆·奎因也非常欣赏（该片同样由Neon代理）。

他说，正是汤姆·奎因提议将电影中抢镜的狗作为颁奖季宣传活动的核心部分，最终也收到非常好的效果。

在过去几个月里，Neon成绩斐然，他们先是在戛纳电影节为《阿诺拉》加冕。

同时，其低成本恐怖片《长腿》和仍在上映的《怪猴》都取得票房成功，分别全球赚取1.27亿美元和3100万美元。公司表示，2024年是其迄今为止财务上最成功的一年。

换句话说，这个数字是肖恩·贝克这部电影本身预算的三倍（《阿诺拉》投资600万美金）。然而，这个金额略低于Neon在其首部最佳影片获奖作品《寄生虫》上花费的2000万美元。

之前有报道表示，《阿诺拉》是有史以来票房最低的奥斯卡最佳影片获奖者之一，截至目前，该片在北美的票房为1610万美元，全球票房为4140万美元。而Neon CEO汤姆·奎因则认为，媒体对《阿诺拉》票房报道都忽略了一个关键点，在考虑之后的各种线上放映与版权出售，电影还是将实现盈利的。

他说，“票房并不是唯一的收入来源，《阿诺拉》亚马逊、苹果等线上平台上都排名第一，这同样意义重大。”

《堕落的审判》制片人大卫·西翁就对汤姆·奎因也非常欣赏（该片同样由Neon代理）。

他说，正是汤姆·奎因提议将电影中抢镜的狗作为颁奖季宣传活动的核心部分，最终也收到非常好的效果。

在过去几个月里，Neon成绩斐然，他们先是在戛纳电影节为《阿诺拉》加冕。

同时，其低成本恐怖片《长腿》和仍在上映的《怪猴》都取得票房成功，分别全球赚取1.27亿美元和3100万美元。公司表示，2024年是其迄今为止财务上最成功的一年。

分析师杰夫·博克说：“Neon在很短的时间内确立了自己作为顶级艺术电影发行商的地位，最近还涉足了好莱坞历史上最稳定、最赚钱的类型之一——恐怖片。这种转型可能真正让这家独立宠儿复制A24的蓝图，扩大其影响力，指数级提升其利润。”

尽管外界一直传言Neon和A24正在进行一场艺术电影的生死较量，以争夺艺术电影发行商老大的地位。

但汤姆·奎因坚称事实并非如此，他说当《阿诺拉》在奥斯卡之夜击败了A24的《粗野派》时，A24的团队表现得非常大度。

“行业认为我们之间存在竞争，但实际上并没有，这只是个噱头。我曾认为他们可能是我们最大的竞争对手。但事实证明，我们最大的竞争对手是Netflix。

他们曾拼命打算击败我们，抢购《我，花样女巫》和《燃烧女子的肖像》，而我们最终在《杀手》、《五月十二月》和《公平竞争》上输给了他们。有很多电影，我们的出价都仅次于Netflix。”

尽管几次输给Netflix，但Neon未能打败的不仅仅是Netflix。

奎因说，Neon曾试图购买《粗野派》，他称其为“绝对的杰作”。但导演布拉迪·科贝特最终选择了A24，部分原因是双方在发行策略上存在分歧：科贝特希望电影以70毫米胶片放映，而奎因认为这很难实现。

奎因说：“我只是想，‘布雷迪，你花了八年时间制作这部电影。我们要确保有足够的时间为每家影院制作70毫米胶片拷贝，我们不能牺牲任何东西。我觉得我们会很仓促。’……尽管说再见很痛苦，但我认为导演做出了正确的决定。”

而在动荡的颁奖季中，有一段时间似乎《粗野派》、《艾米利亚·佩雷斯》或《秘密会议》都可能在奥斯卡上占优势，尤其是在《阿诺拉》在金球奖和英国电影学院奖上输给上述电影之后。

但奎因说他从未绝望，他认为必须有坚持整个颁奖季的信念和毅力。

奎因说：“这很艰难，这是一个艰难的过程。尽管我们在某些颁奖典礼上完全一无所获，但这并没有改变我们的方向。”

奎因期望Neon的两次最佳影片胜利能更容易吸引人才，包括他希望再次合作的肖恩·贝克。

“我们现在有能力更有针对性地选择我们想合作的人。”

“我们对自己的身份和想做的事情有非常清晰的认识，而在一个存在缺陷、专注热点潮流趋势、热衷套路的行业中，这非常重要。”

在这个互联网与AI高度发达的新世代，Neon 的营销策略则以低成本、创意驱动和数字时代群体优先为核心，结合其非常规的推广方式、精准的观众定位和对影片艺术性的强调。

这种策略在《阿诺拉》和《寄生虫》赢得奥斯卡最佳影片的过程中发挥了关键作用，同时也为Neon 在独立电影市场的长期成功奠定了基础。Neon 的案例表明，即使是资源有限的独立公司，也可以通过智慧和创新在竞争激烈的电影行业中取得突破。

参考消息网3月4日报道 据路透社3月2日报道，影片《阿诺拉》2日赢得包括奥斯卡最佳影片奖在内的五项奥斯卡大奖。该片讲述了一名脱衣舞娘因一时冲动嫁给了一名富有的客户，从而有机会获得新生活的故事。

25岁的米基·麦迪逊凭借此片赢得奥斯卡最佳女主角奖。该片还为肖恩·贝克拿下了最佳导演奖，并斩获最佳原创剧本奖和最佳剪辑奖。

麦迪逊击败因出演《某种物质》而被看好获得最佳女主角奖的黛米·摩尔，一举夺魁。

麦迪逊在领奖台上说：“我在洛杉矶长大，但好莱坞总是离我很遥远。今天能站在这个房间里，真的令人难以置信。”

《阿诺拉》在这场难以预测的角逐中脱颖而出，收获奥斯卡最佳影片奖。入围影片包括教会题材惊悚片《秘密会议》、犹太移民故事《粗野派》和音乐大片《魔法坏女巫》等。

阿德里安·布罗迪凭借在《粗野派》中饰演一位追逐美国梦的犹太移民建筑师，第二次获得奥斯卡最佳男主角奖。

佐伊·萨尔达尼亚因在奈飞公司出品的西班牙语电影《埃米莉亚·佩雷斯》中饰演墨西哥毒枭的掮客而获得最佳女配角奖。

童星出身的基兰·卡尔金在《真正的痛苦》中饰演两个前往波兰进行寻根之旅的表兄弟之一，凭借该角色获得奥斯卡最佳男配角奖。

奥斯卡金像奖的获奖者由组成美国电影艺术和科学学会的大约1.1万名演员、制片人、导演和电影工匠选出。

影片《唯一的家园》展现了一名巴勒斯坦活动人士和以色列记者在巴以冲突中结成联盟，该片赢得奥斯卡最佳纪录长片奖。

独立电影《猫猫的奇幻漂流》斩获奥斯卡最佳动画长片奖，这是第一部赢得奥斯卡奖的拉脱维亚电影。巴西电影《我仍在此》获得奥斯卡最佳国际影片奖。

获得奥斯卡提名的阿里安娜·格兰德和辛西娅·埃里沃进行开场表演，以《绿野仙踪》为主题的混合曲目拉开了奥斯卡颁奖典礼的序幕，其中包括她们主演的电影《魔法坏女巫》中的热门曲目《挣脱地心引力》。

颁奖典礼进行到一半时，主持人科南·奥布莱恩把一群洛杉矶消防员请上舞台，感谢他们在1月份洛杉矶火灾中的辛苦付出。（编译/杨雪蕾）

米基·麦迪逊凭借《阿诺拉》赢得奥斯卡最佳女主角奖（法新社）

当地时间3月2日，第97届奥斯卡颁奖典礼在洛杉矶杜比剧院举办。结果，《阿诺拉》一举夺得包括最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳原创剧本、最佳剪辑五项大奖，成为当晚的最大赢家。

《阿诺拉》讲述纽约的脱衣舞女郎安妮在与俄罗斯寡头财团之子伊万一夜风流后结为夫妇，受雇于财团、负责监管伊万的两个俄罗斯移民只好想尽办法逼迫安妮签署离婚协议。该片在去年戛纳电影节上首映，一举拿下金棕榈大奖。进入颁奖季后，又先后拿下评论家选择奖、制片人工会奖、导演工会奖等多个风向标奖项，最后问鼎奥斯卡也算是顺水推舟。

《阿诺拉》海报

在《阿诺拉》拿下的多个奖项中，最意外的就属米奇·麦迪森的最佳女主角奖，她战胜了呼声极高的黛米·摩尔（《某种物质》）。

米奇·麦迪森。视觉中国 图

肖恩·贝克成为第一位凭借一部影片拿到最佳影片、最佳导演、最佳剪辑、最佳原创剧本四个奖项的电影人，华特·迪士尼曾在1954年的奥斯卡奖上一人拿到四座小金人，不过是凭借四部不同的作品。肖恩·贝克的这项纪录未来恐怕也很难有人达成。

肖恩·贝克。视觉中国 图

《粗野派》的主演阿德里安·布罗迪战胜《无名小辈》的提莫西·查拉梅，继《钢琴师》后第二度获得奥斯卡最佳男主角奖。两次都凭借扮演“二战”幸存犹太人拿到小金人的布罗迪呼吁大家莫忘历史，不要重蹈覆辙。

阿德里安·布罗迪。视觉中国 图

当晚的第一个冷门出现在最佳动画长片环节，正在国内院线上映的拉脱维亚影片《猫猫的奇幻漂流》战胜在各项预测中领跑的《荒野机器人》，拿下小金人。

在最佳国际影片中，《我仍在此》战胜颁奖季的热门影片《艾米莉亚·佩雷斯》，成为历史上第一部荣膺该奖项的巴西影片。而此前以入围13奖领跑提名名单的《艾米莉亚·佩雷斯》最终只获得最佳女配角奖（佐伊·索尔达娜）和最佳原创歌曲奖。

聚焦以色列占领之下巴勒斯坦人日常生活的《唯一的家园》获得最佳纪录长片奖。巴勒斯坦社会运动家巴西勒·阿德拉在获奖致辞中表示，“两个月之前我刚刚当了爸爸，我希望我的女儿不要重复我们这一代人的生活，不必生活在战火之下。”而与他合作完成影片的以色列记者尤瓦尔·亚伯拉罕说：“难道看不出来吗？我们彼此的命运是交织在一起的，只有巴勒斯坦人获得解放，以色列人才能迎来真正的自由。”

本届奥斯卡也照样有其他新纪录诞生，保罗·塔泽威尔凭借《魔法坏女巫》获得最佳服装设计奖，也成为历史上第一位获得该奖项的黑人男性。佐伊·索尔达娜领奖时强调自己是第一位获得奥斯卡奖的多米尼加裔。

当晚的典礼以一组电影中的洛杉矶城市剪影开场，以向这座不久前被山火重创的电影之城致敬。《魔法坏女巫》中的两位女巫爱莉安娜·格兰德和辛西娅·埃里沃登场演唱了《飞越彩虹》等歌曲之后，从《完美物质》的黛米·摩尔的身体里爬出的主持人柯南·奥布莱恩登场开启仪式。此后的串场环节，柯南·奥布莱恩也尽显搞怪本色，甚至用一段洋泾浜普通话向中国观众喊话：“我欠了一屁股债，请让我多多演你们的电影，拜托啦。”

虽然随着特朗普第二度入主白宫，美国政坛近期波云诡谲，虽然主持人柯南·奥布莱恩并没有直接拿总统开涮，但在《阿诺拉》拿下两座小金人后，还是感叹领略了“强大的俄罗斯”。此外，担任最佳剪辑奖颁奖嘉宾的《杀死比尔》演员达丽尔·汉纳上台时先表示向乌克兰致敬。入围最佳男配角奖的盖·皮尔斯依旧佩戴着支持巴勒斯坦的胸针——自以巴冲突以来，他每每出席重要场合，都坚持佩戴这枚胸针。

【第97届奥斯卡奖获奖名单】

最佳影片：《阿诺拉》

最佳导演：肖恩·贝克 《阿诺拉》

最佳男主角：阿德里安·布罗迪 《粗野派》

最佳女主角：米奇·麦迪森 《阿诺拉》

最佳男配角：基南·卡尔金 《真正的痛苦》

最佳女配角：佐伊·索尔达娜 《艾米莉亚·佩雷斯》

最佳国际影片：《我仍在此》

最佳纪录长片：《唯一的家园》

最佳动画长片：《猫猫的奇幻漂流》

最佳原创剧本：肖恩·贝克 《阿诺拉》

最佳改编剧本：彼特·斯特劳恩 《秘密会议》

最佳摄影：洛尔·克劳利 《粗野派》

最佳剪辑：肖恩·贝克 《阿诺拉》

最佳视觉效果：保罗·兰伯特 斯蒂芬·詹姆斯 里斯·萨尔卡姆 格尔德·内泽 《沙丘2》

最佳音效：理查德·金 道格·亨普希尔 罗恩·巴特利特 加雷斯·约翰《沙丘2》

最佳艺术指导：内森·克劳利 李·桑多斯 《魔法坏女巫》

最佳服装设计：保罗·塔泽威尔 《魔法坏女巫》

最佳妆发设计：玛丽琳·斯卡塞利 皮埃尔·奥利维耶·珀辛 斯蒂芬妮·吉昂 《某种物质》

最佳配乐：丹尼尔·布拉姆博格 《粗野派》

最佳原创歌曲：“El Mal” 克莱门特·杜科尔 卡米尔 雅克·欧迪亚 《艾米莉亚·佩雷斯》

最佳真人短片：《我不是机器人》

最佳动画短片：《柏树阴影下》

最佳纪录短片：《爱乐唯她：纽约爱乐首位女团员》