杰克·尼科尔森

作者：John Russell Taylor

译者：易二三

校对：覃天

来源：《视与听》（1974年夏季刊）

当前，杰克·尼科尔森是好莱坞最卖座的演员之一。有了他的加盟，并且这个项目在其他方面看起来也有可行性，就不难筹集资金。

不过，如果我们再仔细想想，会发现这很奇怪。无论如何，他都不是罗伯特·雷德福，他的电影在意图层面或从成绩上看，很少会被划为大片。甚至他目前的处境也是自相矛盾的——他参与的电影乍一看相当令人印象深刻——安东尼奥尼和波兰斯基的新片已经完成了，接着是肯·罗素和迈克·尼科尔斯的电影——但我们也必须记住，安东尼奥尼和波兰斯基最近的几部电影在票房上都不尽人意；而在《海豚之日》之后，迈克·尼科尔斯的票房号召力也遭到了动摇。

《海豚之日》（1973）

回望杰克·尼科尔森迄今为止的职业生涯，这并不特别令人惊讶。虽然他最近凭借《特殊任务》获得了奥斯卡奖的提名（这是他第三次获得奥斯卡提名），但他从来都没有谨慎行事过，他仍然是那种频频被提名但从未获得奥斯卡奖的演员。

《特殊任务》（1973）

从在罗杰·科曼的电影中扮演平庸、稚气的年轻人，到蒙特·赫尔曼的电影《射击》和《旋风骑士》中兼任编剧、制片人和演员后，尼科尔森在电影界就占有了一席之地；而在《逍遥骑士》之后，他开始有了一些名气和影响力。到目前为止，他对这种处境的运用是六十年代电影中一个常见桥段的惊人实例：填写空白支票。

《逍遥骑士》（1969）

当然，这是在「可能」的范围内——其中的窍门是知道「可能」的限制是什么。一开始作为演员与科曼合作时，尼科尔森并没有明确的抱负去做其他任何事。

和许多演员一样，他开始写剧本，并与另一名演员唐·德夫林合写了《孤岛雷鸣》的剧本，该片的制片人罗伯特·利珀特相当赏识他，随后又邀请他和蒙特·赫尔曼写了另一个剧本——科曼拒绝了这部电影，认为它是「一个没有开发性、低质量的作品」。

不过科曼提议，如果他们能以一定的价格制作出两部西部动作片，他就会资助他们。从那时起，尼科尔森继续从事写作和制作，为自己创造就业机会。

然后就有了《逍遥骑士》。

杰克·尼科尔森：我最早是在制作过程中参与进来的。当时我还在和鲍勃·拉菲尔森一起制作《毛发》。后来丹尼斯·霍珀和彼得·方达带来了这个项目。他们先给鲍勃和我看了。我们推进它通过融资、促成交易等等。

然后他们开始在新奥尔良拍摄，遇到了制作问题，不得不更换工作人员。于是我邀请了我一直进行独立合作的团队，组成了丹尼斯的《逍遥骑士》团队的核心。我不知道丹尼斯和本来应该扮演我的角色的雷普·汤恩之间发生了什么；但伯特·施耐德来找了我，我一直以为他不仅想演这个角色，也想监督制作。

当他们在拍摄时，我就不参与任何制作工作了，而是主要把注意力放在我的表演上。之后，在大家的要求下，我对电影进行了一次剪辑——从我的角色出场直到结尾的部分。与此同时，亨利·雅格洛剪辑了前半部分。这算是整个剪辑环节的倒数第二个阶段，有很多人密切地合作。

问：《逍遥骑士》的成功对你拍摄《开车，他说》的影响大吗？

尼科尔森：或多或少有点关系吧，但此前为了担任《毛发》的联合监制和编剧，合同里就写了需要我为这部电影做好筹备工作。

《开车，他说》（1971）

当时我并不认为这部电影会是商业片。市场上已经有很多其他大学题材的电影了，尽管我确信自己能处理好这个题材，但我认为这还不够。

同时，我意识到，如果一部剧情片中有两个核心人物——两者都不是完全正确或完全错误的，以及它们之间的利益划分非常均匀，你就打破了融资的第一规则：人们会问的第一个问题是，所以根本利益是什么？我把这个作为我想做的三个项目之一提交给负责人，他们不同意我的观点。他们想到的是积极的大学题材电影，而我想到的是消极的大学题材电影。

我当时的想法单纯只是拍成这部电影。我并不特别担心它是否商业化。我觉得这是一个可以让我说很多想说的话的主题。我喜欢大学题材电影的一个原因是，当人们天真和年轻的时候，他们有权利陈述一种哲学；这对于更年长的角色来说并不合适。

如果你是将高等院校作为一个微观世界进行观察，那么角色的对话应该更具哲学性。这种特定的环境并没有让它显得过于学院派，就比如你会看到两个送奶工走在一起谈论打棒球的诗意，或者谈论参与团队运动的心理/性动态。

这些都是电影中讨论过的话题。但他们就是这部电影的核心：也是它的意义所在。影片有两个中心人物，加百列和赫克托。加百列是一个受威廉·赖希影响的，具有政治革命精神的年轻人，他相信赖希关于政治的学说。他的行为也一直在贯彻赖希的思想：他是对的，他说的是对的，但没有人相信他，这让他发疯，以致最后被体制化了。

我和特里维里安就这部电影的审查有过一场激烈的争吵，因为他想剪掉一句话，就是赫克托和凯伦·布莱克饰演的奥利芙正处于做爱的高潮时，她说了一句「我快来了」。

我相信他认为我为这样一个小小的妥协而争论是疯狂的，但对我来说，这句话是整部电影的内容的结晶：角色之间的较量，以及他们不同的释放这种性力量的能力。奥利芙是所有角色中最自由的。加百列则受困于自己的眼界的压力。赫克托不太聪明，天性顺从，他很难把他的身体能力和他在社会中的地位联系起来。

赫克托和加百列代表了完全对立的哲学，但他们生活在一起，既不是完全错误的，也不是完全正确的，也不会完全赞同彼此。试图强迫他们中的一个人成为毋庸置疑的主角是愚蠢的：他们住在同一个房间里，参与同样的活动，但他们是完全相反的。

然而，即使是赫克托，当他试图在他谈判合同的场景中做一些事情时，以他自己的方式尝试着成为一名革命者。赫克托也试图继续作为一名职业运动员的职业生涯，同时也基于自己的私人道德准则做一些新的事情。这部电影几乎可以看作比尔·沃顿的故事。沃顿本人的职业生涯诠释了赫克托所表达的哲学。

你们还知道其他什么电影是在电影制作后，让其原型反而成为了电影角色的投射？它有各种各样的东西，不谦虚地说，我们当时所做的事情是相当有远见的。我希望这部电影在那时候能更成功，如果它在票房上成功的话，我现在可能离再次执导电影会更近一步。但我对这部电影还是很满意的，不管是否有很多人看过它。

问：《开车，他说》和《美人迟暮》都只进行了小规模公映。在目前的发行模式下，这样的电影在商业上有什么价值呢？

尼科尔森：除非有一种把电影当作艺术品来推销的办法，即一部电影只在一到两家影院上映，入场费根据市场的专业化程度和需求的强度进行调整。如果我在经济上不依赖电影行业，我很愿意做这样的尝试。

《美人迟暮》（1972）

但这种方式在更传统的艺术中也不太管用。例如，《美人迟暮》本质上是非常卡夫卡式的。每个人都知道卡夫卡，每个人都说他是一个伟大的作家。但他的作品并不是能让任何人致富的出版物。现在我真诚地感到，说得天真些，如果我是卡夫卡的代理人，或者如果我出版卡夫卡的书，我就会找到某种方法，为他和他的作品获得某种适当的报酬。

在这部电影中，我认为我扮演的角色是一个独居者——也就是卡夫卡，一个独自住在一间屋子里的人——这是一个非常具体的形象，与之有联系的人比我们想象中的要多。当我表演时，我试着诚实地代表同类群体，而这个角色就有同类群体。

但我们不喜欢在真实生活中看到他们，所以你不能指望那些习惯于英雄的潇洒，或陶醉于恶棍的大胆的电影观众，以传统的方式认同这些人。但与此同时，这并不意味着这部电影不应该向那些可能想看它的人开放。这是一个教育观众的过程。

在我最近参加的一个小组讨论中，我们谈论了很多关于演员的社会责任的问题。现在我认为演员的责任，不仅仅是支持候选人之类的，而是支持像《美人迟暮》这样的电影，否则它们就没机会被拍出来。这是一个演员影响体制的方式：即力所能及地去教育大众，我们都知道，这最终是影响社会的最重要的方式。

问：鉴于《开车，他说》和《美人迟暮》都是非美国电影，而且它们没有使用传统叙事来传达它们的意义，所以这种品味教育或许是特别必要的。

尼科尔森：两部电影的叙事都相当含蓄，但意义是更加明确的。这也许是欧洲电影的特点。你知道，通过增加对外语片的熟悉程度来培养美国大众品味的做法，并没有像人们预期的那样发生：外语片的观众在过去几年里一直在下降。

尽管发行《呼喊与细语》时获得了不错的成绩，罗杰·科曼认为外语片在美国有所进展的原因很简单，因为它们在性方面更直言不讳，而一旦美国电影做出此类尝试，观众就会敬而远之，只留下狂热的影迷。

《呼喊与细语》（1972）

这对我来说是一件不寒而栗的事情。但这似乎是真的：通过《祖与占》和《八部半》等电影，所有的美国观众受到了更好的教育，对叙事、角色和人性的观察有了更复杂细腻的方法，但现在又似乎都消失了。

现在看来，《放大》成功的原因很可能在于它有女性「春光乍泄」的镜头。这是安东尼奥尼以前没有过而且以后也不会有的成功。

《放大》（1966）

问：那你觉得安东尼奥尼的新作《过客》的卖点是什么？

尼科尔森：这部新片相当冒险；我过去几年拍的所有电影都带有巨大的风险，不过幸运的是，人们愿意赌一把——他们可能只会拍这么一部电影。这部电影的风险在于，虽然影片结构是它的优势，但叙述主线以一种特殊的方式显得十分碎片化，让人觉得还有第二个或第三个叙述点。

《过客》（1975）

《过客》的基本主题是身份的改变：它涉及一个男人的幻想和潜意识的领域，他说：「为什么我不走出现在的生活，成为一个全新的人呢？」它能释放锁在幻想中的所有精神能量，并告诉你为什么能做或不能做，以及它有多真实或虚幻。

这部电影的成功取决于它能否令人信服地表达一个非常高端和深奥的主题。结构是一个谜；选择了改变的主角处于一个非常神秘的境地，影片以非常漫长、精心的制作和难以捉摸的追逐来吸引观众。

我发现安东尼奥尼工作时非常自律。这是一份非常辛苦的工作，我们之间有时会有紧张关系，不过这是这类工作的本质。当然，安东尼奥尼一直都是大师。

某些导演可能会让人觉得，电影里有些东西可能是偶然发生的，也许影评人过度解读了。但对于安东尼奥尼来说，电影里出现的东西都是他有意为之的。他配得上他的地位，和他一起工作的人也接受这一点——他不像一个独裁者高高在上，在很多方面他都很开放。他告诉我，他对待每一个场景的态度都好像那是一段针对场景素材的纪录片；他不想对场景有太多的先入之见。

每一种工作方式都有其自身的障碍。大家总是在说：「安东尼奥尼到底想干什么？怎么了，米开朗基罗？」但他几乎从不直接告诉他们，因为一旦他解释了，他得到的就很有限。他不会得到任何输出。

他的真正作用是激发剧组人员的输出，从而填充他的影像轮廓。如果你在他的一部电影中看到单调的影像，那很可能是因为他无法让他的合作者兴奋起来。这是一个问题，尤其是当你有这么大的声誉。我的意思是，人们害怕问一些简单的小问题，比如「你介意我系自己的腰带吗？」，因为还有很多其他更重要的事情要做。

迈克·尼科尔斯和安东尼奥尼有一些相似之处。我也留意了特吕弗的工作方法——以指导作为对所有不确定性的回答。特吕弗是温和的；但我认为他同样也非常坚定，不会让你害怕问那些愚蠢的问题。特吕弗的作品比我们谈论的其他人的作品更加复杂，因为在他的拍摄小组中有这种矛盾的多样性，这是从他为人的风格演变而来的。任何方法都可以奏效：花钱，然后自己做选择。

安东尼奥尼对待演员们的基本方法是「不要表演，说出台词并做出动作。」他不会搭建戏剧性的结构，只会勾画出形态。越简单，形态就越清晰。

如果你把内容搞得一团糟，从而破坏了影片角色的内在部分，那么你和他的合作就会背道而驰，因为他寻找的是清晰度，以便可以看到形态。如果你打破了这一点，你就是在与他的工作风格背道而驰。这对我来说很难学会，但我很高兴我做到了。这也使得我和罗曼·波兰斯基合作《唐人街》时，更容易与他合作。

《唐人街》（1974）

罗曼是另一种独裁者。他喜欢争论，如果没有争论，他反而不知道该怎么办。我不是指打架。仅仅争论。但他从来没有输过，所以算不上真正的争论。这是他的创作方法。

如果没有任何进展，他就会停止争论。但罗曼还是会保持这种习惯。所以他的问题是让人们保持专注以及有足够的刺激向他提出问题。这一次他也成功了。

我们（《唐人街》）是派拉蒙今年唯一一部如期上映的影片。罗曼是一个很通情达理的人。需要反复拍摄的镜头很少，而且都只是要调整一些小动作。

你知道，这些导演往往是对的。拍一个镜头的时候，从某个特定时刻打开摄影机开始，直到得到理想的结果之前，绝对没有理由放弃。

我认为我能表演的时间和摄影机能拍摄的时间一样长。这是一个专业电影演员的必备素质之一。当然，你的能力会在某个时候消失。但我认为这对每个人来说都是显而易见的，任何有洞察力的导演要么会说「也许我是在潜意识的边缘」，并试图驱使你超越它，看看在趋近疯狂的时候是否有什么特别的东西，要么他就会在那个时刻停止。

问：在你的职业生涯中，你几乎总是与在电影方面与你同时代的导演合作。明奈利算是一个例外，当然还有安东尼奥尼，但他是一个非常现代的电影人。这是你刻意为之的吗？

尼科尔森：或多或少吧。但是，没有多少我尊敬并愿意与之合作的资深导演邀请过我。问题是，一旦你的声望和经验达到一定程度，你就会失去与新演员的联系。

迈克·尼科尔斯经常笑骂我的老朋友巴克·亨利，因为巴克在替《第二十二条军规》选角时没有把我推荐给他。不过很快，他是第一批看到《逍遥骑士》的人之一，这让他更加留意我，并让我参演了《猎爱的人》。迈克比我年长，但在电影方面，他和我算是同期生——实际上，我在电影领域已经工作了很长时间。

《猎爱的人》（1971）

我愿意与任何有效率的人一起工作，对于任何能够在这个行业中生存足够长的人来说，大概都是如此。这就是为什么我想和肯·罗素合作，虽然我只在《冲破黑暗谷》的片场待了几天，扮演一位医生。罗素的电影激发了我的兴趣，有些部分我非常喜欢，有些部分则不，我想知道他的喜好是什么。

我喜欢和新人、年轻人一起工作。让我觉得很有意思的是，我总是在不经意中与一个看起来明显比我年轻的人一起工作。这是我怀着一种奇怪的恐惧所期待的事情，因为我能够感知到他们的轮廓……